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过年贴年画,  楹联是中国文化的独特产物
2020-03-31 148

  年画是适应欢庆春节需要的风俗节令画。“爆竹声中一岁除,春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”。北宋王安石这首诗的最后一句,描绘的就是“过年贴年画”这一年俗中的仪式性活动。

编者的话:

永利平台 1何镜堂 广州日报记者王维宣 摄广州日报11月28日A2版讯  开栏语    科技创新能力是城市参与全球化竞争的重要措施,广州地区拥有的近百位院士就是科技创新的巨大优势。2015年的数据显示,广州地区的院士总数为98人。广州日报推出“广州院士逐个访”系列报道,采访在广州工作的院士,了解他们的科研成果和研究进展,透视广州科技创新的引导力、驱动力和人才吸引力,为广州科技创新加油鼓劲。   何镜堂小传   何镜堂,中国工程设计大师、中国工程院院士,华南理工大学建筑学院名誉院长、建筑设计研究院院长兼总建筑师、首届梁思成建筑奖获得者。华南理工大学教授、博士生导师、国家特许一级注册建筑师、亚热带建筑科学国家重点实验室学术委员会主任。   主要代表作:2010年上海世界博览会中国馆、侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程及纪念馆、大厂民族宫、映秀震中纪念地、泰州科学发展观展示中心、钱学森图书馆、侵华日军731部队罪证陈列馆、玉树州博物馆、西汉南越王墓博物馆、深圳科学馆、天津博物馆、长春烈士陵园、广州国际会议展览中心、北京奥运会羽毛球馆及摔跤馆、何镜堂工作室、华南理工大学逸夫人文馆、浙江大学新校区、重庆大学新校区、华南理工大学及广东药学院大学城新校区等。   流水潺潺,带有岭南园林风格的何镜堂工作室坐落在华南理工大学校内,它别致、通透、优雅,80年前,这里曾是民国时期中山大学教授们居住的小别墅,后因年久失修,破败不堪。何镜堂和同事将其逐步更新改建为园林式工作室。该工作室曾荣获广东省首届岭南特色建筑金奖,是岭南乃至中国建筑学界的骄傲,太多知名的建筑设计作品在这里酝酿产生。该工作室也正是中国工程院院士、华南理工大学何镜堂教授建筑设计理念“两观三性”的集中体现。   本月下旬,广州日报记者专访这位生于南粤、在广东学习工作几十年、早已蜚声国内外的建筑设计研究者、实践者。  创新:提出“两观三性”的建筑理论  何镜堂是岭南建筑学派的旗帜性人物,是新中国成立后获奖最多的建筑师。30多年来,他先后主持和负责设计的重大工程有200多项。何镜堂在传承中国传统建筑文化的基础上不断创新,他创造性地提出“两观三性” 的建筑理论,把建筑设计思想提升到一个新的高度,确立了其在建筑学界的卓越地位。   何镜堂生于硝烟弥漫的1938年,这位78岁的老人本可颐养天年,无需在建筑设计一线“拼杀”。但在何镜堂看来参与设计非常重要。他自己身兼“教练员”、“裁判员”和“运动员”,他表示自己最喜欢的还是“运动员”的角色。   许多重要建筑的设计都需要经过招投标才能获得,他说:“我们尽力去做设计,每个工程都有明确的创新定位,所有的项目力争从头至尾、各个专业全面承担。”虽然已经是院士,但他敢于竞争,也容得下失败,“只有通过竞争才能不断创新和超越自己”。何镜堂说。 “为激变的中国而设计”  记者:您主持的建筑设计作品中,最喜欢的是哪个?   何镜堂:我最喜欢的设计作品应该是侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程和2010年上海世博会中国馆。我是1938年出生,此前的1937年发生了的震惊中外的侵华日军南京大屠杀,这是中国最为屈辱的历史。而2010年成功举办的上海世博会则是中国走向富强一个标志。这两个馆既是近现代中国两大历史阶段的见证,同时也是我个人生命中的两个重要节点。除了这两个,我还特别喜欢我们团队现在工作和生活的工作室,我们前后花费十余年时间将一组废旧的建筑逐步改造更新为一个岭南园林式的工作环境,这是一个创新的平台、研究的中心、博士的摇篮、科普的基地,是我们既出成果又出人才的理想家园。   记者:最近在意大利威尼斯举行了您的作品展。   何镜堂:今年10月10日至11月15日,在威尼斯建筑大学CARTRON校区获邀举办的“地域性、文化性、时代性——何镜堂:为激变的中国而设计”展览,展出了我近年来十个作品,来诠释我的创作理念,明年初还将到同济大学等地巡展。   记者:“为激变的中国而设计”,我对这个题目很好奇。   何镜堂:中国改革开放以来的快速发展给了设计师最好的创作机遇,我45岁才有了人生中第一个重要的设计作品,此后从1994年当选中国工程设计大师、1999年当选中国工程院院士,我一步步地把过去逝去的时间赶回来,改革开放以来巨大的建筑设计需求给了我展示自己的舞台。   记者:您怎么看待建筑设计与时代的关系?   何镜堂:建筑设计要与人们的生产、生活紧密结合,为社会服务。我们的设计需要直面发展的中国,与社会的发展进程融在一起。同时还应当有所坚持、有所创新。建筑设计师要融入社会,不能回避,不能单纯地自我欣赏。   记者:建筑设计工作肯定曾经带给您不一样的感动。   何镜堂:感动有很多。有一次在华南理工大学大学城校区,我与夫人一起在我主持设计的音乐厅看演出,演出结束后有一个女学生到我面前给我鞠了一躬,我当时很诧异,她说入学的时候自己的父亲送她到华工大学城校区来,看到这么好的环境,打听到是我设计的,叮嘱女儿如果有机会见到我,一定要替他鞠躬,表达感谢。尽管设计的过程非常辛苦,但作品能得到大家的认同与喜爱,也是我作为建筑师的一种幸福。

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  随着2018农历新年的临近,人们开始置备年货、贴春联、放鞭炮喜迎新年。春联,是中国楹联文化的一种。楹联文化是中国独有的一种文化现象,在民间已流传千年,体现了中华文化的博大精深和源远流长。在新时代,如何感受楹联文化的魅力,传承和创新春联文化是人们正在思考的问题。本期讲坛邀请田兆元教授讲述中国楹联文化的魅力和作为年俗的春联文化在新时代的传承。

四季平安,天津杨柳青木板年画,清康熙,中国美术馆藏

楹联的魅力

  年画产生的确切年代尚有待考证,目前所知它与上古时期的年节活动有密切的关联性。一般认为,“过年”最早源于殷商时期年头岁尾的祭神祭祖活动,除旧迎新的仪式包括了驱邪纳福的内容,如放爆竹、饮屠苏酒、吃却鬼丸、舞傩驱邪以及贴春联、贴年画等。

  将对联书写张贴,或者刻画制作悬挂到楹柱上,故称楹联。一般人们称对联,以楹联作为代表形式,故楹联也可以作为对联的代名词。因为处在不同的场合不同的时间,楹联有多种具体的称谓,如春联、喜联、门联、庙联、车联等等,样式极为丰富。2018年的春节即将到来,家家户户张贴春联,在文化的氛围中喜气洋洋迎接新年。

  直到如今,春节一到,家家户户都在大门上贴上福字,这就是“贴年画”这一古老年俗的遗存。作为首批进入国家级非物质文化遗产代表作名录的项目,年画不但在中国民间美术史上傲居龙头,也是中国人世俗生活史和观念史的重要见证。中国从南到北,年画的产地众多,风格多样,但是在内容上,却是大同小异,表现的都是驱邪纳福之意。我们从年画的类型上,可以求同存异、窥斑见豹,了解年画中究竟都有哪些与“生活和观念”相关的年味儿。

  楹联是中国文化的独特产物,是汉语言对句艺术、民俗文化、书法艺术与制作技艺四大要素相结合的产物,四大要素缺一不可。楹联是中国文化最具代表性的视觉符号形式,如果我们将中国文化与西方文化做一对比就会发现,西方的文化景观除了少数受中国文化影响之外很少会有楹联的,但是在中国旅游,只要是著名景观,往往有著名的楹联相伴。

  了解年画,是认识年俗传统的第一步,也是勾连先人的价值观并由此理解自我文化身份的一种途径。

  楹联是以汉语独特的语言艺术为基础的一种文化样式,联语对句是楹联的基础。汉语楹联,文字整齐、词语对仗、音律讲究节奏讲究平仄、意义讲究呼应与开张,它的起源要远远早于张贴悬挂的楹联标准形式。比如《尚书》有:“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,这四句可以是一副对联,也可以是两副对联。作为一副对联,稍有不合后来的平仄,当做两幅三字联,就颇为工整。“诗言志,歌永言”,不仅语言节奏很美,内容也很深刻。《诗经》中的对句则更多,如:“参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之”(《诗经·关雎》),“昔我往矣杨柳依依,今我来思雨雪霏霏”(《诗经·采薇》),意境优美,语言优美。《楚辞》则把这种对句加长了,表现力更为丰富了。如《离骚》中的诗句:“朝搴阰之木兰兮,夕揽洲之宿莽”“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”“畦留夷与揭车兮,杂杜衡与芳芷”“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,只要把诗句中的“兮”字去掉,有些就是标准的对联。到了汉代的五言诗有了对句表现的自觉,如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”“纤纤擢素手,札札弄机杼”,这完全是一种创作的刻意追求。至于“少壮不努力,老大徒伤悲”这样经典的诗句,对后世对联的发展起到重要的促进作用。

八方神佑

  楹联中汉语言文化所具有的独特魅力,不仅仅在于它们都是整齐的单词或合成词以及成语,并以整齐雅致的形态出现,具有形式上的美感,还在于它们具有韵律,在对仗节奏中体现声律美,在仄起平收中突显音乐感。魏晋南北朝时期的骈文就是对句的集成。如陶渊明的《归去来兮辞》中:“舟遥遥以轻飏,风飘飘而吹衣。问征夫以前路,恨晨光之熹微。”曹植的《白马篇》《归思赋》等都是以对仗且具有韵律而闻名。对此,刘勰在《文心雕龙·俪辞》中专门做了讨论,他认为:“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。”这将对偶对句上升到一个天人合一的境界,就像人与动物,都是对称的形体,文辞中的对句,是自然的结果。而不对称反倒是一个问题,所以要遵循一个原则:“是以言对为美,贵在精巧;事对所先,务在允当。若两言相配,而优劣不均,是骥在左骖,驽为右服也。若夫事或孤立,莫与相偶,是夔之一足,趻踔而行也。”形式的精巧,事理的允当,都是前提,对仗不好,就像一辆车子两马牵引,一边骏马,一边驽马,肯定不行。而不能对句,就像一个单脚跛子。到了唐代的诗歌,音律和韵律的优势就更加突显。而唐代的赋更是精彩的对句迭出,如王勃的《滕王阁序》:“时维九月,序属三秋。潦水尽而寒潭清,烟光凝而暮山紫……云销雨霁,彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒,声断衡阳之浦。”这时,楹联也就呼之欲出了。

永利平台,  最初的年画,是人们用于祈福避祸的神灵画像,常在祭祀后焚烧。

  同时,随着时代的发展,中国书法艺术的加入给楹联增添了美感,体现了个体与整体的和谐,这是其他文字所不具备的。中国书法,自甲骨金文开始,到秦篆汉隶,魏晋楷书草书,早已经形成了成熟的文字,成为一种体系。以书法来书写楹联,不仅能将书法的独特魅力展现出来,还能体现出楹联的文化。在浙江杭州中山公园中,在“西湖天下景”的亭柱上,有一副这样的楹联被人关注:“水水山山处处明明秀秀,晴晴雨雨时时好好奇奇”,它以行书和草书相间写成,曾经这里是清帝行宫的遗址,云树古木环绕,风景优美,用行书和草书写成,使楹联和周围的环境相得益彰,不仅体现了飘逸豁达的格局,还体现了景与人与情的融合。书法,渐渐成为书写楹联的基本形式。

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成为年俗的楹联———春联

灶神,河北唐山地区木版年画,套版彩印,民国版1960年代印,华东师范大学民俗学研究所藏

  新年之俗,由来久远。

  首先进入年俗并成为一种雏形的木版年画,是作为神灵崇拜的“纸马”。“纸马”是人们用于祈福避祸的神灵画像,常在祭祀后焚烧。古人认为,马有接天地、合阴阳、通鬼神和感灵犀的功用,常将其绘在神像上,作为神的乘骑;或意为印神像之纸为神所凭依,祭时、焚时迎送有序,快捷如马。取其形义,是为“纸马”,也称“甲马”“神马”和“神仙纸”。

  五代之前,新年庆典习俗早已成熟。周正建子,即十一月为岁首新年,我们在《诗经》中就看到了隆重的新年改岁仪式。《诗经·七月》有这样的描述:“七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠,塞向墐户。嗟我妇子,曰为改岁,入此室处。”这里的时序是冬月过新年,所以我们看到十月人们就在打扫房子,既是要防寒,也是要过年。诗歌继续说:“八月剥枣,十月获稻。为此春酒,以介眉寿。”那时的春天是寒冬腊月,所以也叫春酒,过年的时候祈求长寿。这个习俗一直传到今天。这事在诗歌里面是反复在讲:“九月肃霜,十月涤场。朋酒斯飨,曰杀羔羊,跻彼公堂。称彼兕觥:万寿无疆!”十月后,煮酒杀羊,还要到一个“公堂”祈福,祝福万寿无疆!这是祝福自己还是他人不重要,重要的是新年是一个祈福祈长寿的日子,这个传统一直传了下来。  

  纸马制作较为简陋,多以墨线或简单色彩加以渲染勾勒神祗天地,造型粗犷,风格质朴。纸马与民间仪式紧密相连,服务于年岁更替时祭祀及寿诞、丧祭、建筑、诊病、讲经等风俗活动的需要,印售与应用遍及全国城乡。此一风俗,在民间活跃至今,最常见的就是灶神了。这位神界地位最低的小仙,每年农历十二月二十三或者二十四,他都要“上天言好事”,初六再“下界降吉祥”,向玉皇大帝汇报一家人的“年度小结”,与百姓生活的关系最为密切。唐山地区年画里的灶神纸马,年历部分每年都要替换,但是灶神爷和灶神奶奶的地位却很稳定:他们威坐正中,下有福寿双星、财神和童子簇拥,意味着福寿双全,财源广进、子孙满堂。

  于是,现在我们经常看到的、留传下来一副经典对联:“天增岁月人增寿,春满乾坤福满门”,其意蕴便来自《诗经》时代的新年祝福仪式。这是明代一位状元,大约在距今500年前编撰的,这副对联由于与古老的年俗传统密切关联,因此一出手便成经典,到现在还是很多春联的首选。由于辞旧迎新,人们最易感受岁月流逝,所以祈求长寿平安便成为年俗的基本主题之一。

  纸马表现的内容最初以自然神居多,后因儒、释、道宗教影响而产生众多如地藏王菩萨等神位;随着手工业不断发展,人们举出造酒业杜康等行业祖师化神;市民阶层兴起后,又出现了大量如五路财神等出于求财祈福现实需要的纸马画像。它们形制不一、功用有别,囊括了自然之精、佛祖道仙、儒圣家先、行业祖师和英雄人杰等,可谓森罗万象。

  自汉武帝太初元年开始使用夏历岁首,即正月为新年岁首,从此新年的时序固定下来了,两千多年一直延续至今,因而新年的长寿、平安的祝福也就没有改变过。直接与楹联相关的是新年的门神信仰,《荆楚岁时记》这样记载南北朝时期的新年习俗:“正月一日是三元之日也。《春秋》谓之端月。鸡鸣而起,先于庭前爆竹,以辟山臊恶鬼。长幼悉正衣冠,以次拜贺,进椒柏酒,饮桃汤……造桃板著户,谓之仙木。必饮酒次第,从小起。帖画鸡户上,悬苇索于其上,插桃符其傍,百鬼畏之。(一本为:帖画鸡。或袍镂五采及土鸡于户上。造桃板著户,谓之仙木。绘二神,贴户左右,左神荼、右郁垒,俗谓之门神。)”

五福临门

  《荆楚岁时记》是梁朝宗檩所撰,隋朝杜公瞻作注,但是该书后来散佚,今天辑录本难以区分原文与注文。门神在这个时候已经比较普遍,与门神相关的是桃木板,上面所绘图画,就是今天年画的直接源头,而桃符,则是楹联的前身。

  门神画的张贴位置,决定了它在年画中是最显眼,最具有公众性的一类。

新年正月初一的祝福习俗也已经稳定了。新年严寒,风雪交加,纸质对联可能不宜保留,创新新年形式,需要一个契机。门神是有神话支撑的习俗,所以宜以流行。对联是士大夫雅赏,一时很难为广大民众认同。所以,大唐王朝,硬是没有兴起楹联习俗来。由此可见,文化创造不易。后来五代十国时期一个偏僻地区的地方领袖,却做出绝大的文化贡献,这就是后蜀的孟昶。

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  据清梁章钜在《楹联丛话》里说,后蜀孟昶是一位传统文化的创造性转化的人物,他敢把对联写到桃符上是了不起的。原来的桃符,应该是一块桃木板子,有一些“符”在上面,其“符”大抵是道士所画。因此,过去的桃木,没人敢动,因为是一块神木,桃木至今还是道士的法器。但是作为后蜀之君的孟昶,敢作敢为,他敢称大蜀皇帝,行郊祀典礼。道教中的张仙,传说就是孟昶,那一张张仙射狗的年画,据说就是他的肖像。所以这位酷爱道教的君主,便创造性地在桃符上题上“新年纳余庆,嘉节号长春”的对联,挂在门上。可以说,这是一副名副其实的春联,因而,孟昶一直被认为是对联的开创者,楹联之权舆。它对仗工整,语言吉祥,成为春联的典范。

神荼郁垒门神,天津杨柳青木版年画,套板彩绘,清代,李文墨藏

  一直到宋代,春联仍称“桃符”,王安石在《元日》就说:“爆竹声中一岁除,春风送暖入屠苏。千门万户朴朴日,总把新桃换旧符。”诗中描述了年俗代表符号———桃符,但也是从这一时期开始,随着纸业等技术的发展,纸张渐渐取代了桃符,这便开启了春联的新时代。

  门神画是在年节时贴于门户以祛邪、祈福的一种传统年画形式。它的张贴位置,决定了它在年画中是最显眼,最具有公众性的一类。

  被称为“楷书四大家”之一的元代著名书法家赵孟頫与元世祖忽必烈之间的春联故事也一直成为人们津津乐道的佳话。忽必烈喜欢汉族文化,也喜欢对联,但他自己不会写,当他听说赵孟頫是有名的书法家,就召见了他,“子昂丰姿如玉,照映左右。世祖心异之,以为非人臣之相。使脱冠,见其头尖锐,乃曰:‘不过一俊书生耳。’”便命赵子昂写两副对联,一副是殿堂春联,一副是应门春联。于是,赵子昂就写下了“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”和“日月光天德,山河壮帝居”两副对联。殿堂春联不仅赞颂了皇室宫殿的富丽堂皇和威严壮观,犹如天上仙宫,还歌颂了皇帝圣明,威仪天下。应门春联也是如此,赞颂皇帝功德可与日月同辉,壮丽的山河也因其而增色。两副对联语言简洁明快,增进了国家认同,促进了民族融合,其意义绝非歌功颂德可比。

  古人对门神的记载可追溯至先秦,《礼记·丧服》 有云:“君释菜,礼门神也。”最早的门神形象是神话中的神荼和郁垒,在 《山海经》 中已有门户画神荼、郁垒以御凶魅的说法:“沧海之中,有度朔之山,百鬼所出入也。上有二神人,一曰神荼,一曰郁垒,主阅领百鬼,害恶之鬼,执以苇索而以食虎。于是皇帝乃作礼,以时驱之,立大桃人,门户画神荼、郁垒与虎,悬苇索,以御凶魅。”这对清代杨柳青年画中的神荼郁垒造型极为经典:两位镇宅将军,披甲胄、拄金瓜,一白面凤眼长须、一紫脸环眼虬须,相对而立,庄严威武,甚有气势。脸部开相何其生动传神!

  明代作家沈君玉的《坚瓠集》中还记载了赵子昂的另一个与春联有关的故事,说赵子昂过扬州迎月楼赵家,其主求作春联,子昂便题曰:“春风阆苑三千客,明月扬州第一楼”,主人大喜,以紫金壶奉酬。可见,这一时期的春联不仅帝王喜欢,平民百姓也很喜欢,自己不会写就求人写,不仅成为朝野共同的时尚,更是形成了一种强大的传统。